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HISTORIA DEL GRABADO
 El arte del grabado a lo largo de la historia, como el de la pintura, puede describirse como una continua búsqueda de un mayor naturalismo, de una mayor meticulosidad de los detalles y precisión de las texturas, o de mejores sistemas para representar el espacio tridimensional. A estas inquietudes tuvieron que enfrentarse los artistas a medida que se lo permitían las novedades técnicas de grabado que se iban descubriendo, hasta tal punto que puede afirmarse que la mejora en la calidad de su obra dependió directamente de estos descubrimientos.   

Así, en un principio, los artistas del siglo XVI (Durero, Hans Holbein y Lucas Cranach) sólo podía grabar utilizando planchas de madera tallada (xilografía), conscientes de que la talla de la madera impedía hacer dibujos muy detallados y que la calidad del grabado resultaba demasiado sencilla.

Por ello, aristas como Durero, Mantegna o Boticcelli no dudaron en utilizar, cuando se descubrió la técnica, la opción de tallar mediante buriles en planchas de cobre (punta seca). Pese a lo difícil que es un buen manejo del buril (el dominio de la extensión y profundidad de los surcos marcados), una vez que el artista lo logra, puede con este sistema obtener más detalles y efectos más sutiles que con la madera. El arte del grabado en cobre se hizo muy popular en Europa, al apreciarse su dificultad, y supuso un reto para los mejores grabadores, cuyo dominio se veían avocados a demostrar. Se buscaba, grabando con el buril el metal, hacer percibir la contextura y la superficie de los vestidos, de la corteza de los árboles, de los cabellos, sin poder utilizar para ello, en esa época, la ayuda del color ni el trazo del pincel ni el aceite como vehículo, lo que hacía la tarea mucho más difícil.

Rembrandt (1606-1669) aprovechó el aguafuerte, procedimiento de grabado recién descubierto, que le permitió trabajar con mayor libertad de trazo y rapidez que las conseguidas con el buril sobre una plancha de metal. En lugar de hacer incisiones en una plancha de cobre, cubría ésta con un barniz y dibujaba sobre él empleando una aguja, ganando de este modo mucha facilidad de trazo y movimiento. Adeptos posteriores del aguafuerte fueron Tiepolo o Canaleto.

Al igual que Rembrandt, Goya produjo un gran número de aguafuertes (su famosa edición de grabados: "Los Caprichos"), la mayoría mediante una técnica, en ese momento novedosa, denominada “aguatinta” (llamada así porque las estampaciones finales se parecen a acuarelas), y que permite conseguir un amplísimo abanico de tonos y agilidad de trazo. Después de Goya, se hicieron famosos con esta técnica Degas y Pizarro.

Posteriormente, Manet (1832-1883) acudiría a la última técnica de grabado por entonces descubierta: la litografía, que se caracteriza por ser un sistema de reproducir dibujos haciéndolos directamente sobre la piedra (aprovechando el fenómeno de la repulsión entre el aceite y el agua para transferir una imagen desde la superficie de la piedra a una hoja de papel). Le litografía le permitió, por su facilidad para distribuir manchas y colores, poner en práctica sus nuevas teorías sobre la representación del movimiento y la velocidad, que le hicieron célebre. Para ello, lejos de hacer representaciones reales en sus litografías, deforma (por ejemplo) las figuras de los caballos que representa a la carrera para, mediante la plasmación de un mero indicio de las mismas, conseguir un efecto de movimiento. Otros artistas que dejaron su huella sobre la litografía fueron Toulouse-Lautrec o Gauguin.

Junto a la búsqueda de una mayor meticulosidad de los detalles y precisión de las texturas, el grabado presentó también el problema de la composición de imágenes en el papel impreso (espacio que, por definición, es especialmente limitado en tamaño, comparado con el lienzo para la pintura), y cuya superación exigía a los artistas numerosos estudios y apuntes previos al grabado en concreto. Martin Schongauer (1453-1491) resolvió el problema acudiendo a las soluciones empleadas hasta entonces por los escultores en la composición de los retablos de altar. De este modo, entendió que en el grabado, como en los retablos, la sugerencia del espacio y la fidelidad del artista en la imitación de la realidad no debían provocar la destrucción del equilibrio de la composición. De este modo, dibujaba edificios (con diferentes pisos con columnas) para ayudarse en la tarea de enmarcar las figuras.

El problema de la composición de las escenas en la hoja de papel fue dominado igualmente por Durero, famoso por sus ilustraciones del “Apocalipsis de San Juan”, serie de xilografías realizadas de 1496 a 1500 que marcan un hito en la historia del grabado, en las cuales, para componer las escenas de lucha, acudió a la experiencia de los artistas góticos que creaban los pórticos de las catedrales.

Por su parte, Rembrandt (1606-1669) se valió de la libertad de trazo que le permitía la técnica del aguafuerte para conseguir el equilibrio (que le dio fama) de las multitudes representadas, jugando para ello con la proximidad de unas y la distancia de otras en un espacio tan pequeño como es el de una hoja de papel, utilizando la distribución de las personas en la escena mediante grupos de ellas aparentemente casuales pero perfectamente armónicos.



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